Bon voyage
:)

Apres 5 ans de silence, Ott a brisé la glace et revient sur le devant de la scène avec Skylon, un album Dub Psychédélique qui saura reveiller vos sens cachés. Jamais agressif et pourtant très puissant, les titres s'enchainent en douceur.
Du label Twisted Records vous pouvez être sûr de trouver dedans de la musique de haute qualité ; travaillé jusqu'au moindre detail, et surtout très mélodique avec cette touche unique qu'apporte le harware.
Un album comme celui la ne se discute pas, il s'achète, foncez chez Twisted ou sur Psyshop.

Sur un des topics du forum ReasonFrance je suis tombe sur cette citation du moteur Wikipedia, j'en suis reste inerte tellement cela explique beaucoup de choses.

« Un indigène africain joue un air sur sa flûte de bambou. Le musicien européen aura beaucoup de mal à imiter fidèlement la mélodie exotique, mais quand il parvient enfin à déterminer les hauteurs des sons, il est persuadé de reproduire fidèlement le morceau de musique africain. Mais l’indigène n’est pas d’accord car l’Européen n’a pas fait assez attention au timbre des sons. Alors l’indigène rejoue le même air sur une autre flûte. L’Européen pense qu’il s’agit d’une autre mélodie, car les hauteurs des sons ont complètement changé en raison de la construction du nouvel instrument, mais l’indigène jure que c’est le même air. La différence provient de ce que le plus important pour l’indigène, c’est le timbre, alors que pour l’Européen, c’est la hauteur du son. L’important en musique, ce n’est pas le donné naturel, ce ne sont pas les sons tels qu’ils sont réalisés, mais tels qu’ils sont intentionnés. L’indigène et l’Européen entendent le même son, mais il a une valeur tout à fait différente pour chacun, car leur conception relève de deux systèmes musicaux entièrement différents.

Extrait du compte-rendu d’une conférence de G. Becking, linguiste et musicologue, que celui-ci a prononcée en 1932 au Cercle linguistique de Prague »

Younger Brother,
Simon Posford et Benji Vaughan

Younger Brother est un groupe de deux personnes qui sont les piliers musicaux de chez Twisted Records. Afin de tenter de découvrir les secrets de la Psytrance on a donc visité le studio de Simon Posford.
Paul Nagle

Les noms de Simon Posford et Benji Vaughman ne sont peut-être pas familier pour certains de nos lecteurs de Sound On Sound. Il faut tout de même savoir que leurs travaux s’insèrent dans un style souvent mal interprété qu’est la Psychedelic Trance. Elle est apparue dans les années 1990 avec la prolifération des raves. Bien que la Psytrance reste un mouvement underground peu connut des non initiés on peut dire que ses racines sont maintenant bien ancrées. Il faut savoir que le premier album de Posford (Hallucinogen – LSD) a atteint la place de numéro 27 dans le classement français, et après plus de 10 ans d’existence son label Twisted Records a établit une très forte réputation, c’est une source de musique électronique de très haute qualité mondialement connue. Au commencement les artistes inflateurs étaient le groupe Shpongle, une collaboration entre Simon Posford et le légendaire innovateur Raja Ram (il y aurait trop de pages à écrire pour décrire son parcourt ici).


Benji Vaughan est mieux connu sous le nom de scène Prometheus. Sa liste de contributions inclue des travaux de remix pour EMI, Jive et Sony. Il travaille aussi pour un groupe de musique électronique funk appelé Egg. Benji et Simon travaillent maintenant ensembles sous le nom de Younger Brother, une production caractérisée par de hautes valeurs, des mélodies luxueuses et des arrangements complexes. Le nom de Younger Brother est intéressant car il provient du fait que l’on est en train de détruire le monde. Une communauté vivant en harmonie depuis la nuit des temps et avec tout ce que la nature peut leur donner a vu certaines choses changer, ils ont compris qu'ils n’étaient pas seuls et veulent ainsi nous aider, ils nous appellent younger brother (petit frère).

Leur second album, The Last Days Of Gravity, est sorti en Octobre 2007, on a ainsi pensé que c’était le bon moment pour enfin les voir.

La jeunesse puis la beauté (Youth Before Beauty)

La carrière de Simon Posford a commencée lorsqu’il était encore adolescent, il a eu le choix de joindre Oxford pour étudier les botaniques ou de travailler dans les studios d’enregistrement Virgin. Il n’a pas hésité une seconde pour foncer chez Virgin en tant que tape operator, de plus cela lui a permit d’apprendre certaines choses importantes en rencontrant par exemple Spike Stent. Pendant un moment, Posford a travaillé dans différents studios comme le Town House, le Olympic, le Town House 2 et le Manor, mais le fait de ne jamais pouvoir faire ce qui lui plaisait l’a conduit vers une autre voie à emprunter.
Il a ensuite trouvé un groupe ou jouer. C’est dans ses souvenirs un cauchemar qu’il ne recommencera pas. Stent voyant que Simon devenait petit a petit un fantôme a décidé de lui faire découvrir autre chose, peu après il lui a annoncé que le producteur Martin Glover (aka Youth, ndt) recherchait quelqu’un pour travailler avec lui dans son studio Butterfly. L’offre était alléchante car il offrait à Posford l’opportunité de pouvoir créer de temps à autre ses propres productions :

« L’envie de pouvoir fabriquer ma propre musique était si grande que je me demandais qui était cet espèce d’hippy appelé Youth. J’ai commencé à travailler avec lui en 1991, ou peut être en 1992. Dans le but d’apprendre j’ai beaucoup regardé comment les ingénieurs comme Spike, Dave Bascombe ou des gens comme Youth faisaient. Mais ensuite j’avais des mains et j’étais aussi un ingénieur. A part des sessions pour le groupe KLF je n’avais jamais entendu de musiques électroniques. Petit à petit j’ai commencé à aller dans des fêtes aux caractères acides et c’est là que j’ai réellement découvert ma voie. Comme un challenge, j’ai décidé que je ferais de la musique électronique comme personne. Je me souviens encore lorsque j’ai pour la première fois tâter de mes mains un sampleur, c’était un Akai S950. Le tout premier sample que j’ai pris était un genre de nappe étrange de 30s appelé Ozric Tentacles. J’ai simplement joué avec un des potards pour modifier la tonalité d’une demi octave, j’ai ensuite fait varier le pitch dans le temps. J’ai bloqué dessus quelques heures et ça a parfaitement sonné. Si tout les samples sonnent comme ça alors ça le fait. ».


Benji Vanghan a préféré les ambiances sonores d’Aphex Twin et The Orb. C’était seulement après un voyage à Goa qu’il a eu la révélation. Ses expérimentations se sont faites avec des équipements basiques : un Alesis SR16 et un sampleur Akai S01. Son premier disque s’appelle Clarity From Deep Fog avec notamment Sean Williams. Ensuite d’autres collaborations ont suivit incluant Process (toujours avec Williams), Citizen Kaned avec Nick Doof et Cyber Babas avec Raja Ram. Il a rencontré Simon Posford lorsqu’il était en train de préparer du matériel de studio. Il a rapidement été associé au label Twisted (formé en 1996 par Simon Posford et un ex-manager de chez Dragonfly Simon Holton).

La folie des tables de mixages (Hot Desk Mixing)

Le studio de Simon se trouve à une heure de Londres dans une campagne aux forets paisibles. Il y a des machines partout, des fils dans tous les coins, des appareils de haute qualité et aussi du vintage. On sent de suite que le confort prime en amont, on n’est pas ici dans chambre de contrôle parfaitement bien travaillée acoustiquement. Depuis le premier album d’Hallucinogen et jusqu’au premier album de Younger Brother, tous les sons sont passés par sa table de mixage analogique Mackie 32:8 (vendue sur Ebay, ndt) :

« J’en ai une depuis que la première est sortie dans le commerce, je dois admettre que je ne l’aime pas vraiment mais je ne peu pas me plaindre, les gens disent que notre production est bonne. J’aimerais une grande table, pas digitale, quelque chose comme la TL Audio. J’aime beaucoup les produits de chez SSL, le demi-controlleur, la demi-table SSL AWS900. Il n’y a peut-être pas assez d’envois auxiliaires, et ils ne font seulement qu’une version 24 canaux. J’adore les tables de mixage mais je ne masterise plus dessus. J’adore le feeling, le fait de pouvoir toucher les boutons. Lorsque quelque chose a besoin d’un peu plus de pêche, tu montes un peu le fader, tourne un des potards et c’est fait plus vite que je ne peu le dire. Sur les ordinateurs tu dois trouver la bonne page, sélectionner la bonne piste, tu le faits avec ta souris ou un contrôleur, et pendant ce temps j’ai pu faire 10 fois plus de choses sur ma table de mixage. ».

Simon Posford ne remet pourtant pas en question la qualité des logiciels :

« Depuis ces deux dernières années les plug-ins ont réellement progressés. Je veux dire par exemple que les versions SSL de chez Waves peuvent mettre un coup de pied au cul contre les mêmes mais analogiques, et la tu as besoin d’une table de très haute qualité pour rivaliser, c’est sur que ce n’est pas le même prix. Et les produits de chez UAD, comme le Neve, c’est absolument fantastique. En fait on utilise les deux, plug-ins et hardware. Bien que je vais utiliser les EQ de chez SSL, je vais renvoyer le tout vers ma table et je vais sûrement utiliser encore les EQ. La table de mixage est un outil, et un outil de grande valeur. ».


Benji Vaughan, au contraire, a déjà pensé à se débarrasser de sa table de mixage :

« Je déteste le fait que lorsque tu commences a faire quelque chose de sérieux avec plus de 32 canaux sur une table et les effets auxiliaires qui arrivent de partout, ou il faut choisir le bon potard et se rappeler quel effet est envoyé dessus, et que tu veux ensuite travailler sur un morceau différent, alors tu dois revoir toutes tes positions. Depuis ces derniers mois on est en train d’éditer notre concept de band, j’enregistre la configuration des sons depuis l’ordinateur mais sans les envoyer sur du hardware, ceci dans le but de passer a Simon les fichiers sans problème. Je le fait depuis mon ordinateur portable avec les outils de chez Wave. Le truc c’est que ça ne s’enregistre jamais comme il faut. On utilise tout les deux Logic, on a les même plug-ins et ça ne veut toujours pas être pareil. Qui sait pourquoi, je copie juste les plug-ins comme il se doit, tout les EQ SSL sont chargés, mais ils ne sont pas configurés comme chez moi. Il faut faire la part des choses, je n’aimais pas vraiment les tables de mixage en hardware, mais maintenant j’ai compris que ça rajoute une touche que le software n’a pas, et je ne peu plus faire sans. ».

L’effet Logic (Logic Bomb)

Si le fait de mixer via le software est sujet à débat, ils ont tout de même choisis un séquenceur en software. Tout les deux utilisent Logic bien qu’ils savent qu’il n’est pas parfait.

Simon Posford :

« Logic est notre base de travail, l’outil principal que l’on veut toujours, et l’on entend souvent parler de lui chez Sound On Sound. Combien de fois on a édité des parties de projets depuis Logic, utilisant toutes ses ressources. Il a aussi des défauts, lorsque l’on veut extraire une piste et l’envoyer vers la table, on a compté qu’il faut cliquer avec la souris une trentaine de fois, c’est ridicule. Tu configures ta piste, après tu l’importes vers ta fenêtre audio, puis déplace le tout en dehors de cette fenêtre et vers l’arrangement, créé une autre piste pour ça, supprime tous les plug-ins, supprime l’ancienne piste qui était la, prend la partie qu’il faut, tu vois, je m’endors déjà rien que d’en parler. A chaque fois une nouvelle version apparaît avec de nouveaux effets graphiques que je ne me soucie peu. Au lieu de ça je préfèrerais qu’ils travaillent pour optimiser les algorithmes du time-strech. Dans chaque version il y a tout ces outils qui ont l’air d’être là depuis 10 ans, mais avec une nouvelle interface. Tu aimerais penser qu’ils puissent mettre à jour le quantising audio, qui n’est pas un gros désastre pour le moment mais qui reste en recul par rapport à la concurrence. Idéalement le logiciel ouvre un midi Matrix et il est possible de modifier le temps grâce à ça. C’est important pour la production de pouvoir introduire de l’audio et ensuite de pouvoir jouer avec le placement des notes dans le temps, et ce afin de caler le tout parfaitement, sans distorsion ou autre effets indésirables. Si Melodyne peut le faire, si Ableton peu le faire… ».

The Last Days Of Gravity (Titre du dernier album de Younger Brother)

Le deuxième album de Younger Brother est varié et il me semble que le fait de faire ressortir l’effet de band est très réussi, je demande à Simon si c’était intentionnel :

« Le premier album était plus centré sur le fait de faire du son, et ensuite de produire la musique autour du son. Lorsque c’était fini on a pensé qu’il serait juste de faire un second vrai album, sans se soucier si se serait de la Trance ou autre. On avait un feeling et une direction à suivre, on a ensuite créé l’album en fonction de ça. On est retourné à nos racines pour créer un band, quelque chose que l’on peu faire parce que la technologie a tellement changée. C’est incroyable de penser que lorsque l’on a commencé Younger Brother on utilisait encore un sampleur Akai, c’est en fait bien complexe lorsque l’on veut intégrer des parties de guitare. Quelque année plus tard, tout le processus a changé, et le recul entre un album électronique et un band a chuté. On peu enfin être un band avec seulement deux personnes. ».

Benji dit que pendant la production de ce band, c’était toujours Simon qui voulait essayer plein de nouveaux instruments :

« C’est de cette façon que j’ai tout appris. Lorsque l’on a commencé le premier album, les mélodies de guitare prenaient des heures d’édition pour arriver à un résultat de haute qualité incluant des effets puissants, mais ça restait très électronique. Tu peux maintenant garder l’émotion et le feeling d’un instrument, ensuite tu utilises la fonction quantise et hop tu le fixes dans le temps sans le détruire. ».

Simon :

« Une des règles pour le second album était si possible de pouvoir tout faire nous même. On a eu Gerry Hogan pour jouer les parties de guitare complexes et Ruu Campbell pour chanter, mais à part ça on a joué le reste nous même, les percussions, les basses, les guitares et les pianos/synthés. ».


Le premier morceau (Happy Pills) du dernier album, avec ses séquences luxuriantes, ses percussions réalistes ou les synthés tourbillonnants, mais aussi par exemple avec les guitares et les voix travaillées en profondeur du morceau Psychic Gibbon, on peu dire que The Last Days Of Gravity est difficile à décrire en un seul style. Ce n’est pas commun d’entendre de telles signatures sonores, certes on pourrait classer cet album dans la catégorie Rock imaginatif des temps modernes, et je reconnais qu’il y a aussi des influences indiennes, alors comment on fait ? Le manque de passage réellement Dance est un peu surprenant lorsque l’on compare avec le premier album, peut-être a cause des drums, bien que très puissantes, qui ne perdent jamais leur naturel envers ce que l’on peu ressentir tout au long de l’écoute. Et comme toujours, les nappes de synthés sont splendides, de quoi remettre en question les logiciels.

Simon se lance :

« Dans cet album on utilise Reaktor (Native Instrument), le Roland V-Synth, le Korg MS20, le Roland SH101, un Mellotron, un MacBeth M3X et un OSCar »

Benji s’écrie :

« Il y a l’OSCar tout au long de l’album ! Et le M3X de Ken MacBeth produit un son de ouf. Le son qui en ressort est tout simplement splendide, si chaud, soyeux et crémeux. Il y a un héritage derrière tout ça, et tu voudrais l’acheter car tu sais qu’un mec complètement dingue fabrique ces objets en Ecosse et que c’est limité. Lorsque l’on rencontre certain fans, ils demandent parfois si l’on utilise un Virus, car leur rêve est d’en avoir un. J’en ai eu deux et ils n’ont jamais marché. Le potentiel est très bon et le moteur audio puissant, mais le TC Powercore n’à pas fonctionner et le Virus Indigo a crashé ce qui est la dernière chose que tu ne souhaites pas voir arriver. ».


Simon a une autre approche, son enthousiasme envers le M3X résume le mouvement musical de Younger Brother, il s'élance :

« Ce que l’on est après, ce que les musiciens s’efforcent de faire, c’est une chose unique, c’est là ou le hardware marque des points. Tu insères des petits morceaux uniques, un peu de caractère que le software ne peu pas entièrement te donner. Tiens regarde un peu pour ces effets étranges, les pédales à guitare, les vieux synthés, les choses qui ne marchent pas très bien. Ou bien les circuits dérivateurs, on a envoyé pas mal de matériel à CircuitBenders.co.uk pour les modifier électriquement et avoir des sorties qui n’existaient pas avant. Prend un Alesis Drum Machine : c’est presque incontrôlable, ça ne se prédit pas et a un circuit de connexion que tu peux router dans tout les sens. Certaines options diminuent le taux d’échantillonnage ou mixent les samples, ainsi tu obtiens quelque chose de bien distordue. Des fois la machine plante complètement et tu dois l’éteindre pour la rallumer. On l’a utilisé sur le morceau Psychic Gibbon et Elephant Machine pour les parties basse fréquence par exemple. ».

Hardware versus software

Sachant qu’il existe la version software du légendaire Korg MS20 (que Simon possède), je ne pouvais pas aider Simon à répondre a cette question, en effet il a l’habitude d’utiliser le vrai :

« J’espérait que la version software serait réussie, ça n’avait pas besoin de sonner aussi bien, c’était juste pour les filtres. Mais ce n’était pas marrant, les versions software sonnent tous pareil. Met du son dans le vrai MS20 et du ne sais jamais vraiment ce que tu va avoir à la fin. La façon dont les filtres distordent est toujours différente et très différente du plug-in. On l’utilise beaucoup dans le CD, souvent juste pour les filtres et la partie modulation. Bien que les logiciels soient brillants et intelligents, et bien qu’ils puissent faire des choses fantastiques, je trouve que le hardware me donne bien plus d’inspiration. C’est comme être assis devant un piano, ça te donne envie de poser tes mains dessus et d’écrire un morceau. Je ne pense jamais à m’asseoir devant un contrôleur, chargeant des plug-ins, des patchs et jouer. Tu ne ressens pas grand-chose à utiliser la souris et à sélectionner des nouveaux sons, alors que c’est presque jouissif de prendre le potard et de le tourner afin de jouer avec. Le hardware est bien plus marrant et de plus tu as cette touche unique et incomparable qui fait que ton morceau sonne comme personne. Dans les premiers jours des simulateurs d’instruments, il était possible de dire que le hardware sonnait toujours mieux. Je ne pense pas que c’est toujours le cas, mais le hardware a un caractère sonore sûrement plus unique. Avec le software tu peux aller vraiment très loin, comme utiliser un compresseur sur chaque canal ou ce que tu veux, c’est vraiment génial, mais avec les synthés c’est mieux s’ils arrêtent d’essayer de simuler. Quelque chose comme Reaktor est absolument fantastique, mais lorsque que tu commence à parcourir les magasines, pages après pages, ce n’est que de l’émulation, même les matériels déjà émulés sont émulés encore et encore. Un autre Minimoog, un autre Odyssey ».


Les fabuleux effets de voix et surtout les time-streches à n’en plus finir et qui ne sonnent pas comme chez tout le monde sont une marque de fabrique de Simon Posford, et j’avoue qu’une de mes motivations premières pour avoir cette interview était de découvrir ces secrets. Comme c’est souvent le cas, il est certain que ce genre d’effet n’est pas attribuable au premier venu, même avec de l’expérience. Certes le processus est assez facile mais résulte d’une addition de travaux avec des plug-ins assez complexes :

« Désolé mais il n’y a pas de formule secrète. Tu dois utiliser quelque chose pour le modifier, et quelque chose d’autre pour le détruire un peu, ensuite tu dois travailler dans l’onde pour couper ou recouper, et ensuite le modifier encore pour l’avoir dans le temps. C’est vraiment la même chose pour éditer et modifier. On emploi souvent des solutions hardware pour enlever les basses fréquences parasites, comme le Korg MS20 qui a par exemple une solution de conversion fréquence a pitch, ainsi tu peux ajouter de l’analogique dans l’équation et mixer le tout ensemble. ».

Are You Shpongle? (Premier album de Simon et Raja)

Ce qui revient souvent de la bouche de Simon, c’est le fait que les systèmes de simulations et le 100% software ne peuvent pas attribuer un maximum d’idées pour créer de la musique :

« Je pense que de plus en plus de gens arrivent sur la scène en utilisant que les ordinateurs ou n’ayant que un passé de DJ, et de moins en moins avec des bases musicales solides. C’est comme la photographie, lorsque avant si tu voulais une photo tu devait louer les services d’un spécialiste, il arrive avec tout son matériel qui ressemble à un accordéon, met une serviette autour de sa tête, règle son équipement et prend une photo magnifique. Maintenant tout le monde a un appareil photo numérique, tu presses sur le bouton et la photo est prise automatiquement. Cela ne veut pas dire que je veux voir les photos de tout le monde. Il y a toujours un marché pour des photos de bonne qualité, et c’est pareil pour la musique. Les spécialistes sont toujours dans l’attente. ».

Interview réalisée par Paul Nagle pour le magasine Sound On Sound
Traduit de l’anglais par RX2